«В единой связке вечности…» О новой повести Анатолия Кима
Творчество этого писателя не раз становилось предметом восторженных отзывов, горячих дискуссий, многочисленных попыток определить его место на литературной карте России. Натурфилософская, условно-метафорическая, мифологическая проза, соотносимая с традициями магического реализма, модернизма, постмодернизма, созвучная идеям буддизма, космизма, ноосферного видения – это лишь неполный перечень попыток критиков найти ключ к пониманию глубоко самобытной философской прозы Анатолия Кима. Едва ли в современной русской литературе можно найти еще такого писателя, чьи произведения вызывали бы столь разноречивые толкования, привлекали бы для своей интерпретации столь широкий диапазон литературных направлений, религиозных и философских учений.
Художественный мир Анатолия Кима, начиная с ранних, наполненных тонким лиризмом и метафоричностью поэтики Востока рассказов и повестей и заканчивая философскими полифоническими романами 2000-х, удивительно целостен и гармоничен. Стиль его узнаваем с первых строк и, вместе с тем, каждое произведение, написанное более чем за пятьдесят лет, уникально по форме, автор не повторяется ни в одном из своих творений.
Интересен и своеобычен творческий путь писателя. Первая его публикация состоялась в 1973 году с легкой руки Иннокентия Смоктуновского (чему предшествовало десять лет безуспешных попыток напечататься). Произведения молодого, неизвестного на тот момент автора мгновенно нашли живой отклик в сердцах читателей. Одна за другой следуют публикации в литературных журналах, огромными тиражами в ведущих издательствах выходят сборники рассказов и повестей, творчество Анатолия Кима получает высокую оценку научной и литературно-критической мысли. Пик популярности писателя приходится на 1980-е годы, широкий резонанс вызывают его романы «Белка» (1984) и «Отец-Лес» (1989). По мере все большего усложнения формы и усиления философичности прозы реакция литературного сообщества на неё становится более сдержанной, столь значительные романы, как «Онлирия» (1995), «Сбор грибов под музыку Баха» (1998), «Близнец» (2000), «Остров Ионы» (2001), «Радости рая» (2013) не получили широкого освещения в критике. Писатель чуть позже замечает, что с появлением философских романов он потерял «массового читателя», однако именно в это время появились диссертационные исследования его прозы в России и за рубежом.
И вот перед нами – новое творение Анатолия Кима, написанная в этом году повесть «Любовь ЛА». Мы не берем на себя смелость попытаться представить всеобъемлющий анализ этого удивительного произведения, думается, что для полноценного его осмысления потребуется время. Но хотим поделиться с читателем некоторыми размышлениями над пове-стью.
Автор дает своему произведению жанровый подзаголовок: «повесть-дежавю». Феномен «дежавю» (от франц. «déjà vu -уже видел»), интересо-вавший людей с древности, терминологическую ясность и научные объяснения получает в современной психологии и нейропсихологии. Не вдаваясь в детали различных трактовок этого явления человеческой психики, заметим, что в целом «дежавю» определяют как чувство «узнавания в нынешнем ощущении неопределенного момента из прошлого» (Вернон Веппе). Вынося это понятие в жанровый подзаголовок, писатель создает некую установку на «узнавание незнакомого». Читатель предугадывает в новой повести возможные отсылки к другим произведениям автора, аллюзии, цитаты. Это же можно трактовать и в более глубоком контексте – в свете авторской философии «безсмертия», согласно которой каждый из нас уже существовал до рождения и будет существовать после смерти, в периоды «дожизни» и «послежизни», «в необозримых пространствах дежавю Света Мира».
Эпиграфом к повести служит новозаветное «В начале было Слово». Автор неоднократно обращался к этим строкам прежде. По мнению некоторых исследователей, на основе первой фразы Евангелия от Иоанна автор создаёт концепцию метаромана «Остров Ионы», начинающегося с символической фразы: «Поручаю писателю А. Киму записать то, что нашлю в его сознание через русское слово». В романе намеренно подчеркивается, что слово русское, именно оно дает «возможность преодолеть беды людские». Это связано с особым отношением автора к русскому языку – уникальному, удивительному, способному воплотить любую ментальность и духовность.
О соотнесенности с предыдущими романами говорит и поэтика заглавия новой повести. Об «энергии ЛА» как единственной силе, которая преображает все «в направлении одной лишь любви, без зла, без страданий, болезни и смертной муки» Анатолий Ким писал в романе «Радости Рая» – богатом полотне о «безсмертии» и всеединстве.
Таким образом то, было предметом глубоких неспешных раздумий писателя в философских романах, в новой повести дается в виде кратких, но предельно значимых элементов структуры – названия и эпиграфа. В «Любви ЛА» автор продолжает искания в области формы и содержания, развивает философию, воплощенную предыдущих произведениях.
Повесть состоит из четырех главок, каждая из которых имеет назва-ние: «ВСТРЕЧА», «БЕСЕДЫ», «ПРОЩАНИЕ», «ВОЗВРАЩЕНИЕ».
Повествование первых двух главок строится вокруг двух мифических персонажей – израильского царя Соломона и таинственного принца кафского О Дина. В Священном Писании Соломону, возлюбленному Богом с рождения, было даровано «сердце мудрое и разумное», чтобы судить народ «и различать, что добро и что зло». В повести Анатолия Кима царь Израиля также обладает «высшим знанием», полученным «всевышне» разумением, острый ум его стремится познать одну из тайн - «единство всего мыслящего-духовного и косного-материального в мире». Открывается повесть сценой охоты на горного муфлона. Заметим, что такой же сценой начинается и роман «Радости Рая». Но там герой Аким – первобытный охотник, действующий по закону «убивать, чтобы съесть». В повести «Лю-бовь ЛА» герои охотятся, движимые стремлением разгадать «чудесные научные загадки», таившиеся в царственном муфлоне Серебряный Рог. Убийство величественного животного должно было помочь найти ответы на метафизические вопросы о единстве духовного и материального, гармонии музыки и предчувствии смерти. Однако «научно-познавательное сухое абстрактное познание» не оправдывает уничтожение одним живым созданием другого, герои предстают как «обоюдные убийцы чудотворной жизни», а охота на царя муфлонов оборачивается бессмысленной жертвой, что подчеркивается повторяющимся образом бездыханного горного барана, лежащего «со стрелой торчащей в груди».
Интересна организация художественного времени в повести. Вместо последовательности линейного течения времени в произведении утверждается одномоментность и вместе с тем всевременность происходящего, где нет границ между прошлым, настоящим и будущим: «Время никуда не движется и ниоткуда не начинается время клубится как облако <…> и в этом живом клубке времени можно знать что было до твоего рождения и что было после твоей смерти на земле». Автор отрицает линейную концепцию времени, cогласно Анатолию Киму, времени нет, но есть бесконечность. Человек – частица вечности, люди пересекаются друг с другом на каком-то совпадении их времен, подобно тому как герои повести оказались «в разных облаках времени но на одном пятачке горного пространства», а потом расходятся по разным направлениям вечности: «продолжится путь – у меня О Дина к отчим горам Каф у меня Соломона к Песне песней а у меня царя горных муфлонов Серебряный Рог к горным утёсам». Такая концепция художественного времени позволяет автору решать сложную философскую проблему смерти-безсмертия. Утверждая мир как всеединство, отрицая линейность времени, писатель говорит об иллюзорности смерти: «всякая радость бытия жизни не исчезает с приходом ее смерти а перескакивает единым прыжком пространство небытия от одной ее стенки к другой оставаясь во Вселенной».
Разделенные тысячами лет, мифические герои ведут беседы вне времени и пространства. Возвышенная интонация диалогов подчеркивается обилием эпитетов высокого стиля речи: гость «дивный и бесценный», «волшебный», его стремления «удивительны и умовлекущи», улыбка «ча-рующая», «приязненная», царь «сиятельный». Такая лексика создает настрой «самой изысканной возвышенной духовной беседы».
В качестве структурообразующей автор использует полифоническую форму, заимствованную из музыки. Заметим, что интермедиальная поэтика, поиски форм художественного синтеза слова и музыки характерны для творчества Анатолия Кима. Однако если в ранних произведениях интерме-диальность выражалась в музыкальности некоторых образов, в использовании отдельных структурных элементов музыки, то в более позднем твор-честве автор распространяет музыкальный принцип организации на все целое литературного произведения. В интервью Евгению Шкловскому писатель замечал: «Слушая музыку Баха, Генделя, Монтеверди, которые развили полифонический принцип, так действующий на чувства, я загорелся применить его в литературном произведении. Помню, долго с этой мыслью носился, все думал: Как? Каким образом? Последовательность строчек мешала».
Стоит отметить, что термин «полифоническая форма» в данном случае употребляется в строго принятом в музыкальной теории значении, а именно: «вид многоголосия, представляющий собой сочетание в одновременном звучании двух и более мелодий». Акцент на одновременности звучания равноправных голосов – главное отличие понимания полифонии А. Кимом от классического понимания полифонических романов, идущего от М. М. Бахтина (с музыкальной точки зрения романы Ф. М. Достоевского воплощают, скорее, гетерофонию).
Содержательно значимой является ориентация писателя именно на полифонию, для которой характерно равноправие голосов, в противоположность гомофонии – «виду многоголосия, в котором голоса подразделяются на главный и сопровождающие». Для такого художника, как А. Ким, жизнь растения, птицы, человека являются равновеликими проявлениями бытия целого. Следовательно, в системе персонажей (голосов) не может быть подразделения на главные и второстепенные (или, пользуясь музыкальной терминологией, сопровождающие).
Способом преодолеть последовательность слов и их соотношений в литературе для писателя становится «полифония внутренних диалогов». Фраза, начатая одним персонажем, продолжается другим, при этом формально смена субъектов повествования автором никак не обозначается: «Разгадка того почему я был убит стрелою О Дина и почему я убил Серебряного Рога а мне Соломону почему надо было выйти на свою царскую охоту». С помощью такого построения достигается эффект одновременного звучания нескольких голосов, а также свободное, льющееся кантиленное звучание. Кантилена в музыке – напевность, плавность, связность исполнения мелодии голосом или инструментом, характерный ее прием – вибрато. Анализ того, как в предметной материи речи произведений Анатолий Ким применяет музыкальные приемы и принципы – предмет отдельного исследования, творчество писателя даёт богатейшую почву для подобного анализа. Здесь позволим себе предположить, что подобно тому, как кантилен-ное пение более свободно в вокализах, так и кантиленное звучание языка в «Любви ЛА» Анатолия Кима более свободное в форме полифонических внутренних диалогов. Этой же цели – достижению кантиленного плавного звучания – служит и редуцирование знаков препинания внутри предложения. Наряду с мифическими персонажами среди действующих лиц повести - «МЫ СЛОВА». Концепт слова – один из ключевых в данной повести, впрочем, как и в целом в поздних произведениях писателя. Его можно рас-сматривать в нескольких аспектах. Во-первых, в соотнесенности с античными философскими учениями. Так, в учении Гераклита Логос – объективный закон мироздания, начало, ответственное за порядок, гармонию и це-лостность. Греческий философ смело утверждал: космос не создал никто из Богов, никто из людей, но он всегда был, есть и будет вечно живой огонь, (огонь как свет, энергия). Этим вечным космосом правит Логос.
Во-вторых, концепт слова связан с христианской традицией. В Евангелии от Иоанна, говоря о втором лице Святой Троицы, апостол называет его Словом. Христос – живое воплощение Божественного Слова, вневременного, нетварного, существовавшего прежде всего. Анатолий Ким, цитируя Иоанна Богослова, добавляет: «Я СЛОВО породило имя Бог. Но Я был в Боге и Бог был Я <…> МЫ СЛОВО это и есть Вершитель Мира». Писатель развивает на страницах повести космогоническую концепцию слова. Так, начало времени относится к моменту, когда «МЫ СЛОВА создали с помощью нас самих бездонные и бесконечные квантовые и космические квазимиры и это МЫ взорвались однажды Большим Взрывом и разлетелись по бесконечностям». Последние времена, наступление Апокалипсиса, когда слова, призванные служить духовности и разуму человека, про-тив своей природы «обслуживают зоологический эгоизм и ЗЛО человечества», знаменуются возвращением слов к Создателю.
В заключительной главке автор обращается к ветхозаветному тексту – «Песни Песней» Соломона. Завершая произведение библейским сюжетом, писатель недвусмысленно обозначает свои нравственные ориентиры. Подобно тому, как в христианском мироощущении любовь является высшей ценностью, так и в повести Анатолия Кима любовь ЛА – одухотворяющая, преображающая мир и человека сила, «объемлющая Универсум Вселенной» «животворящая и животрепещущая энергия», способная противостоять смерти и утвердить жизнь в вечности.
Повесть «Любовь ЛА» – еще одно творение мастера, изящное по форме, виртуозное по языку и стилю, глубоко философское по содержанию. Воплощая в себе ключевые идеи и особенности поэтики писателя, произведение написано в уникальной авторской манере, что свидетельствует о невероятной степени внутренней свободы Анатолия Кима.
Попова Анастасия Валерьевна – кандидат филологических наук, доцент кафедры Волгоградского государственного технического университета. Родилась в 1982 году. Живёт в Волгограде. Окончила Волгоградский государственный университет. Область научных интересов – современная русская литература, методика преподавания русского языка как иностранного.
